Legado musical de Al-Ándalus. La zambra.

zambra de María, la canastera, en cueva del Sacromonte

En la actualidad, se considera herencia directa de los hispano-musulmanes la música andalusí (tal y como se ha conservado en el norte de África) y las zambras del Sacromonte (a cargo de familias gitanas). Aunque por zambras se conozcan ciertas cuevas con una o varias dependencias, de paredes encaladas, decoradas con vasijas de cobre bruñido y cerámica local, donde se ofrece bebida, cante y baile acompañados con guitarras, para la RAE la palabra proviene del árabe samra que se traduce como fiesta nocturna, velada, sarao. El citado diccionario describe la zambra como "fiesta que usaban los moriscos con bulla, regocijo y baile (...) fiesta semejante de los gitanos de Andalucía". 

Conocida la afición trashumante del pueblo gitano, desde que a mediados del siglo XV comenzaron a llegar al sur del país las extensas familias de los "Condes del pequeño Egipto", no resulta descabellado suponer que se les unieran luego muchos de los moriscos que se dedicaban a oficios tales como arrieros, trajineros, herreros y albañiles, que les permitían la movilidad conveniente para escapar al creciente control y a las órdenes de expulsión. De este modo, en las caravanas de gitanos y moriscos se habría perpetuado el arte musical hispano-musulmán en su vertiente popular, originando el flamenco al confluir con las tradiciones propias de los gitanos. 

Aunque hay diversas teorías acerca de los orígenes del flamenco, respecto a su filiación histórica no cabe duda de la conexión que se produjo entre los primeros gitanos (flamencos) que llegaron a Granada en el siglo XV y las minorías moriscas que enseguida se identificaron con esta etnia. Entre ambas comunidades se produjo una cohesión inmediata, una simbiosis favorecida por sus semejanzas culturales, que les llevó a convertirse en grupos marginales, separados del colectivo social mayoritario: el castellano y leonés. 

En el siglo IX, durante el emirato omeya de Córdoba, algunos juristas fanáticos arremetieron contra la música de los hispano-musulmanes, destruyendo sus instrumentos, pero lo habitual fue la tolerancia de los cadíes hacia las borracheras colectivas a las que los indígenas eran tan afectos y su fomento de la creación musical, fundándose en el año 822 un conservatorio en la ciudad de Córdoba que difundía las nubas o especie de sinfonías profanas, con predominio de la música sobre el canto.

placa del museo de música andalusí en Fez

Mientras, en los zocos o mercados, se congregaban los paseantes en torno a los rawi o narradores, recitadores gesticulantes de leyendas épicas y amorosas, en prosa y en verso, a veces en colaboración con músicos, semejantes a los que aún hoy día integran el decorado de los zocos de Marrakech, Fez y otras ciudades marroquíes. Esta especie de juglares fueron bien acogidos en varias cortes de reyes cristianos peninsulares, al igual que eran muy valoradas las esclavas cantoras y danzarinas.

A mediados del siglo XIV, el sultán nazarí de Granada, Yusuf I, firmó unas ordenanzas en las que se dictaba "las fiestas para celebrar las pascuas de la ruptura del ayuno y de las víctimas han sido causa de alborotos y escándalos. Cuadrillas de hombres y mujeres circulan por las calles arrojándose aguas de olor y persiguiéndose con tiros de naranjas, limones dulces y manojos de flores, mientras tropas de bailarines y juglares turban el reposo de la gente piadosa con zambras de guitarras y de dulzainas, canciones y gritos, por lo que se prohíben tales excesos".

Asimismo, el mismo sultán nazarí ordenaba que "en los regocijos de bodas, en los que se celebra poner a los recién nacidos bajo el auspicio de las buenas hadas y en reuniones familiares sea lícito divertirse con zambras y convites espléndidos, pero obsérvese el mayor decoro, reine la discreción y no incurra convidado alguno en el abuso de la embriaguez". El conocido poeta del mismo siglo XIV, Ibn Jaldún, refiere que por entonces la música andalusí ejercía gran influjo en todo el norte de África y destaca "las bailarinas vestidas de muchachos, montadas en caballitos de madera simulaban verdaderos combates singulares".

Desde la segunda mitad del siglo XVI, la participación de gitanos en fiestas religiosas, como la fiesta del Corpus, se convierte en tradición. Ésta se remontaba a tiempos anteriores, cuando a los moriscos se les permitía cantar y bailar en las fiestas del Corpus granadino, siendo los gitanos los que les tomaran el relevo cuando estos fueron expulsados de la península. Sin embargo, mantuvieron sus contenidos, ritmo e instrumentos.

cueva de flamenco Venta el gallo, en el Sacromonte

Resulta difícil de entender el odio que llegó a despertar la diversión de la zambra. En una carta fechada en el año 1566, el rey Felipe II se opone a los rasgos culturales diferenciales de sus vasallos moriscos, entre otras prohibiciones ordenando "Que en bodas, velaciones y fiestas semejantes siguieran las costumbres cristianas, abriendo ventanas y puertas, sin hacer zambras. ni leylas con instrumentos y cantares moriscos, aunque éstos no fueran contrarios al cristianismo". 

Y para que nadie se olvidase, durante muchos años se publicaba en las iglesias peninsulares, tras la misa del tercer domingo de cuaresma, el Edicto de las delaciones de la Santa Inquisición, conteniendo, entre otros motivos de denuncia, "que alguno se haya casado según rito o costumbre de moros, o que haya cantado cantares de moros o hecho zambras o leylas con instrumentos prohibidos". A pesar de todo, las zambras han persistido.

Según cuentan las crónicas, en el año 1640, los gitanos participaron en Málaga en la fiesta de la Inmaculada Concepción tocando el tamborilio y el adufe -un tipo de pandereta que después tocaban las gitanas, cuyo uso ya se conocía en la comunidad gitana granadina desde finales del siglo XVI- junto con otros instrumentos musicales. La música de los gitanos, sus saraos y zambras, gozaban de una gran demanda en las fiestas populares y fueron los favoritos de los organizadores, que los incluían en casi todas sus programaciones.

Los gitanos introdujeron en su propia tradición los bailes moriscos, de lo que ya se tiene constancia en una crónica del año 1605, cuando un grupo de gitanos recibió al embajador Conde de Nottingham con una "danza a la morisca usanza", lo que revela la profunda asimilación de la cultura de los moriscos por los gitanos, y el intercambio cultural que se produjo entre ambas comunidades.

zambra La Faraona frente a Alhambra

Por otra parte, aunque la música árabe se conoce poco en la península, en la actual región andaluza se tiene una percepción diferente al ser parte del acervo cultural de esta región, vecina del norte de África, donde está depositado el gran legado musical andalusí. En Andalucía, son numerosas las escuelas que preservan los distintos legados musicales andalusíes, cuyas diferencias atienden a sus distintas procedencias.

De este modo, la actual escuela de Túnez tiene una raíz sevillana, la de Argelia procede de la capital cordobesa y la de Fez de la valenciana, aunque todos ellos tienen influjos de la escuela granadina. Esto obedece a que desde principios del siglo XIII, y según conquistaban Córdoba, Sevilla y Valencia los ejércitos cristianos, comienza un éxodo masivo de andalusíes que se distribuyeron entre Tlemcén -en Argelia- los que procedían de Córdoba, Fez, adonde marcharon los andalusíes residentes en Valencia, y Túnez, destino de los sevillanos.

Tras la caída de Granada, la zona del Magreb se convierte en el gran receptor de los emigrantes granadinos, donde se crean dos importantes centros urbanos, Tetuán y Chauen. Hoy en día, los músicos clásicos originarios de estas ciudades se proclaman los herederos de la música granadina en su mayor grado de pureza, aunque sin olvidar la ciudad de Oujda, organizadora tradicional de festivales de la denominada música Garnatí.

Los artistas de música andalusí fueron también pioneros en colaborar con artistas flamencos como es el caso de las orquestas de Tánger y de Tetuán, ésta última bajo la dirección del maestro Chekara, y posteriormente hay que señalar también las aportaciones de los artistas El Lebrijano, José Heredia, Cheb Khaled, Enrique Morente y su hija Estrella Morente, Lole, Vicente Amigo y muchos otros.

pintura andalusí del siglo XIII

Existe un cancionero manuscrito en el siglo XVIII, que puede considerarse un verdadero tesoro. Su autor, Muhammad Al-Husayn Al-Ha'ik Al-Titwani Al-Andaloussi, logró recopilar las letras de canciones de origen andalusí que se oía en su tiempo. Este documento es considerado tanto por el ali, o músico profesional, como por el mulu, o amante de esta música, el repertorio más completo del patrimonio musical andalusí-magrebí.

Por ejemplo, el manuscrito trata de los orígenes de las once nubas así como los modos y ritmos en que deben interpretarse, las formas poético-musicales que viven en torno a la nuba o que ella misma genera: moaxaja y zéjel, o también formas orientales como la qasida. Del mismo modo, contiene referencias a instrumentos musicales y a los efectos terapéuticos de la nuba. Es decir, que el objeto primordial de Al-Ha'ik al escribir su Kunnas era transmitir todo lo aprendido acerca de la poesía y la música.

Aunque, para justificar el contenido ante determinadas escuelas, imprime cierto carácter sacro al aludir a la música a través de citas coránicas y los efectos curativos que su escucha producía en el alma humana. Gracias a este documento de valor incalculable, hemos recuperado este legado, que es ahora una realidad musical compartida con la otra orilla del mar Mediterráneo. De no haber sido por la recopilación que hizo Al-Ha'ik no se hubiese consolidado la música clásica de Al-Ándalus, ni tampoco se hubiesen conocido las posteriores aportaciones magrebíes.

La música en Al-Ándalus

Asociación en Granada en honor a Ziryab

El islam fue el crisol de un arte musical que se plasmó como fruto de una permanente interacción entre árabes, persas, turcos e hindúes. La ortodoxia islámica es, en principio, muy reservada en su actitud hacia la música. La liturgia islámica la ignora. La mayoría de teólogos estuvieron francamente contra ella. Solo fue importante para las órdenes místicas, sin embargo, la música forma parte de la práctica islámica.

La primera práctica musical del islam fue y es el adan o llamada a la oración, a cargo del muecín al que puede juzgarse por el impacto emocional de voz y su fraseología musical, realizándola en la mezquita antes de cada oración. La segunda práctica musical llevada a cabo en la mezquita es la lectura o salmodia del sagrado Corán, labor encomendada a un solista, el almocrí -del árabe muqri- que emplea una profusa ornamentación. Esta desarrolló la 'ilm al-qira'a o ciencia de la recitación.

Otra característica del misticismo islámico es el dhikr (recuerdo, memoria, invocación). El dhikr es la repetición de alguna palabra laudatoria en exaltación de Dios acompañada o no de movimientos rítmicos, música y danza. El canto de los poemas místicos y el baile acompañado por instrumentos musicales es una de las bases de sus métodos de realización espiritual. Los sufíes creían que podían encontrar en la música el eco eterno de la primera palabra. Deseaban que la música fuese una ayuda en su vocación de armonizarse con el ritmo cósmico y alcanzar la contemplación de la realidad divina.

detalle en la puerta de San Ildefonso, mezquita de Córdoba

La música desempeñó un importante papel en la corte de los omeyas, en su capital en Damasco, así como en la de los abbásidas, en su capital en Bagdad. El califa Harún Al-Rachid y sus sucesores la protegieron con la misma dedicación que se brindaba al resto de las ciencias y las artes. El período más floreciente, sin duda, se produjo con la llegada de los abbasíes al poder en el año 750. Bagdad pasó a ser el centro de todas las artes y la música fue protegida y mimada, considerándose como la Edad de Oro de la música islámica.

La música obligaba a una primera evolución de la qasida y los poemas, por tanto, debían aligerar su forma y contenido. Bien estaba la solemne qasida de tipo pre-islámico para ser utilizada por los poetas oficiales de la corte omeya como Al-Farazdaz, Yarir y Al-Ajal, como lanzas para combatir a los enemigos del califa o cantar sus alabanzas, pero la música requería temas más ligeros: los nasíb, la parte de la qasida que trata del amor, es la que mejor se prestó para ser cantada, además de era el tema que más gustaba al público femenino.

El género femenino era numeroso en el hiyaz. En efecto, en aquella época los hombres estaban lejos, conquistando o gobernando las nuevas tierras del Islam y las mujeres prefirieron quedarse en casa. Recordemos que las hermanas de Abd Al-Rahmán I escogieron quedarse en Siria cuando su hermano les invitó a viajar a Al-Ándalus, en donde se había convertido en emir. Estas viudas o huérfanas, de hecho, liberadas ya del trabajo de la beduina, gustaban de escuchar canciones de tema sentimental.

muralla de Sevilla, barrio de Santa Cruz

La relación poesía-música-cantoras constituirá un ente indestructible en Al-Ándalus. En el siglo IX, durante el emirato cordobés, el príncipe omeya Al-Mutarrif, siendo hijo de Muhammad I y nieto de Abd Al-Rahmán II, mientras su padre ordenaba levantar una serie de fortalezas en el territorio de frontera de la Marca Media -entre ellas la de Maŷrit o Magerit, que sería embrión de la futura ciudad de Madrid-, el príncipe se rodeaba de bellas esclavas cantoras a estudiar música hasta que consiguió el dominio del laúd con el que acompañaba para cantar sus poemas.

La historia ha conservado la memoria de una pléyade entera de cantantes y músicos famosos de la época andalusí. Cabe mencionar a Abulhasán Alí Ibn Nafi, músico persa y tañedor de laúd en la corte del califa y más conocido como Ziryab o también Pájaro negro cantor (debido a su tez morena, fluidez de la palabra y dulce carácter). Fue discípulo del laudista Ishaq Al-Mawsuli (años 767-850) y se trasladó a Kairauán y después a Córdoba durante el califato de Abd Al-Rahmán II (años 822-852), encontrando en Al-Ándalus una tierra de respetuosa convivencia y el lugar adecuado para seguir la tradición oriental, al mismo tiempo que pudo desarrollar su espíritu creador, inventando nuevas formas musicales. 

Se puede afirmar que creó en Córdoba lo que se puede considerar como el primer conservatorio de música en el mundo islámico. Ziryab también realizó importantes modificaciones en el laúd, al añadirle una quinta cuerda. El laúd sólo tenía cuatro cuerdas las cuales, según el simbolismo de los teóricos, correspondían a los humores del cuerpo humano: la primera amarilla simbolizando la bilis; la segunda teñida de rojo simbolizando la sangre; la tercera blanca sin teñir simbolizando la flema y el bordón estaba teñido de negro, color simbólico de la melancolía. La quinta cuerda añadida por Ziryab representaba el alma, hasta entonces ausente en el laúd; estaba teñida de rojo y colocada en el centro, entre la segunda y la tercera. 

detalle de arcos en Alcázar Genil, ciudad de Granada

De este modo, el laúd adquirió grandes posibilidades y mayor delicadeza en la expresión. El laúd, a partir del siglo IX, sería considerado como el sultán de los instrumentos islámicos. Por su parte, el historiador Ibn Hayyán dejó escrito lo siguiente "Aún es práctica constante en Al-Ándalus que todo aquel que empieza a aprender el canto, comienza por el anejir (recitado en verso) como primer ejercicio, acompañándose de cualquier instrumento de percusión; inmediatamente después, el canto simple o llano para seguir luego su instrucción y llegar al fin a géneros movidos, hasta los hezeches, según los métodos de enseñanza que introdujo Ziryab".

Y es que podría decirse que Ziryab fue también un innovador en la enseñanza del canto. Su método lo dividía en tres partes o tiempos. Primero la enseñanza del ritmo puro, haciendo que el discípulo recitase la letra acompañado por un instrumento de percusión, un tambor o un pandero que señalara el compás; segundo, la enseñanza de la melodía en toda su sencillez, sin añadidos de ninguna clase; y tercero, los trémulos, gorjeos, etc, con que se solía adornar el canto, dándole expresión, movimiento y gracia, en lo cual se dejaba ver la habilidad del artista. Este método se hizo muy popular en Al-Ándalus.

Ziryab introdujo en Al-Ándalus las armonías orientales de origen greco-persa sobre las que germinarían gran parte de las músicas tradicionales que surgieron posteriormente en ciertas áreas de la península. Su aportación fue muy importante porque redujo la improvisación tanto de ritmo como de modo, que era recurrente a la hora de llevar a cabo el cante árabe andalusí, y sentar una serie de premisas para que se reconociera aún más este arte. 

camellos en playa de Assilah, en el actual Marruecos

La asignatura pendiente era la combinación de la música hispánica, de tradición europea, con la oriental, que ya había intentado Salim, el músico de Al-Hakén I en el siglo VIII. Seguramente algún tipo de combinación se logró en la música que acompañaba a las moaxajas y que perfeccionó Ibn Bayya, más conocido por los cristianos como Avempace, en la música del zéjel, siendo también el ya citado Ziryab el primer compositor de los cantos árabes conocidos con el nombre de moaxajas. 

También pertenecieron a Ziryab las primeras normas que se introdujeron para la sucesión de cantos. Estos se conocen en Turquía en la actualidad como faacel, osval en el mundo oriental y en África se le nombra como la nuba. En cuanto a la instrumentación hubo igualmente grandes innovaciones, sobre todo el propio laúd de Ziryab, el cual -según algunas fuentes de la época- pesaba un tercio menos que los laúdes convencionales. 

Las cuerdas eran de una seda que no se había hilado con agua caliente, ya que de lo contrario serían más débiles. El bordón y la tercera las fabricó con intestino de cachorrillo de león, lo que otorgaba más dulzura, limpieza y sonoridad que las hechas con las tripas de otros animales. Las cuerdas de tripa de león eran más fuertes y soportaban mejor la pulsación del plectro. Y lo fundamental, el episodio más conocido y que ya se ha comentado al añadirle una quinta cuerda al instrumento.

Patio nazarí de la Alberca, en la Alcazaba de Málaga

Todos los hijos de Ziryab fueron músicos y maestros, si bien de entre los varones hubo uno, Obaidala, que fue un prestigioso cantante de la época. Sus hermanos, Abd Al-Rahmán, Kassim y Muhammad fueron músicos de igual renombre. De sus hijas, Alia fue la continuadora de su padre en las tareas didácticas y fue una maestra de canto muy solicitada. Así, todo el entorno del maestro de Bagdad, hijos, hijas y esclavas, formaron parte de este elenco de profesores que hizo que la música, en el posterior siglo XI, fuera particularmente importante.

Said de Bagdad, poeta de la corte de Almanzor en el siglo X, podía presumir de dominar el laúd, además de la filología y la literatura, pero con la llegada de los reinos de taifas (años 1023-1091), la música gozó de un verdadero período de esplendor. Las escuelas de música acogían a mujeres, tanto a musulmanas como cristianas que, tras una dura etapa de formación en filosofía, geometría, astrología, geografía y música entre otras disciplinas, pasarían a formar parte de orquestas, amenizando las tertulias palaciegas y cortesanas. 

Según Averroes (años 1126-1198), entre otras cosas maestro de filosofía, la música en Al-Ándalus fue también cultivada en la ciudad de Sevilla con mucha pasión. Reinos de taifas como el abbadí de Al-Mu'támid en esta ciudad, en el siglo XI, eran conocidos por contar con importantes orquestas compuestas de músicos y cantoras musulmanas andalusíes. Al-Mu'támid apreciaba y escribía poesía rodeándose en su corte de grandes poetas y de su puño y letra sabemos que sentía más que nada, en su destierro de Agmat, la falta de sus cantoras mientras su hijo Ar-Rasib era un virtuoso del laúd. 

vista de Alhambra de Granada desde la chopera

Los filósofos, en general, discutían la estética musical, los efectos de los sonidos sobre el alma humana y su poder de expresión. La música se consideraba como una rama de la filosofía y de las matemáticas. En este campo, los creadores y los teóricos eran los filósofos. El último gran teórico fue Avicena, médico y filósofo, que incluyó en sus obras largos capítulos sobre música. Su aportación radica en la detallada descripción de los instrumentos usados entonces y en el tratamiento de puntos de teoría musical griega que no se han conservado. 

Por su parte, el filósofo Al-Farabí sobresalió tanto en la teoría como en la práctica. Varias tradiciones nos aseguran que durante una fiesta nupcial, Al-Farabí podía tocar el laúd hasta hacer que el auditorio prorrumpiera en risas, derramara lágrimas o se durmiera. Igualmente aseguran que inventó el rabab o rabel y el qanún o cítara pulsada, aunque es muy posible que se limitara a mejorarlos. También destacó en el género, entre sus contemporáneos almorávides, el antes citado zaragozano Ibn Hayya conocido entre los cristianos como Avempace.

Los diversos ritmos y melodías surgidos de la escuela cordobesa forjada por Ziryab, como las zambras, pasarían después al continente americano con los moriscos y se transformarían en posteriores danzas. Asimismo, en Al-Ándalus el canto mozárabe había suplantado en las iglesias al visigodo. Fue muy grande la influencia de la música andalusí en las famosas Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (años 1221-1284). Este repertorio de más de cuatrocientas canciones tiene textos en galaico-portugués y se presentan la forma de zéjel.  

vista lateral del actual Palacio de las Veletas en Cáceres

La música clásica que se escuchaba en Al-Ándalus se abrió paso en Oriente a partir del siglo XIII con el canto de la muwassaha o moaxaja ya antes citada, llegando a crear su propia escuela. Esta composición fue creada por el poeta Muqqadam Ibn Al-Mu'afa, apodado Al-Qabrí por haber nacido en la localidad cordobesa de Cabra a finales del siglo IX y quien fue más conocido como el Ciego de Cabra. 

La moaxaja, con Ziryab de pionero, rompe con la métrica rígida de la qasida árabe originaria de Oriente y se impone rápidamente, constando de cinco estrofas, que se dividen cada una en dos partes (precedidas de una introducción de dos o más versos). Su interpretación corría a cargo de un solista y de uno o dos coros de hombres y mujeres. El último verso de la moaxaja se escribía en lengua romance y se le conocía con el nombre de jarcha o jarya.

El polígrafo granadino Ibn Al-Jatib en una de sus últimas obras, la Nufadat al-ÿirab fi'ulalat al-igtirab, que se traduce como Sacudida de alforjas para entretener el exilio, relata una recepción en Alhambra, ofrecida por el sultán nazarí Muhammad V en el año 1362, durante la fiesta de inauguración de varias salas de la fortaleza "Al acabarse las recitaciones subió de tono el tumultuoso ruido del dhikr, que rebotaba en unas y otras paredes, duplicado por el eco de la nueva construcción". Con la capitulación del último rey nazarí de Granada, Muhammad XII, más conocido como Boabdil el Desdichado, todo este caudal musical se vio desplazado en la memoria de los andalusíes a tierras del Magreb.

ventana de alcoba en la Torre de las Infantas, Alhambra

En cuanto a los instrumentos musicales, los aportados por los musulmanes sustituyeron en la península, y por tanto en Europa, a la exigua variedad y primitivismo de los previamente existentes. Entre los principales pueden citarse a la cítara, el dulcémele, la guitarra, el laúd, el pandero, el rabel, el timbal, etc. De estos derivarían otros que serían fundamentales en la evolución de la música europea, como el clavicordio y el piano, que tuvieron como antecesor el santur o dulcémele.

Dentro de los instrumentos de cuerda frotada, el más importante de ellos fue el rabel andalusí. Se le considera como el predecesor del violín, violonchelo y todos los demás instrumentos occidentales del mismo tipo. Su sonido, bajo y zumbante, se utilizaba tradicionalmente para acompañar la voz. Sin embargo, su actividad está desapareciendo en la actualidad, usándose sólo en el actual Marruecos y norte de África.

Lo primero que nos llama la atención de la música árabe es su peculiar sonido. Este sonido, tan diferente a la música occidental, se debe al fraccionamiento matemático de sus notas. Mientras que la música occidental, a la que tenemos acostumbrado el oído, se basa en la escala de una octava dividida en 12 semitonos, la música árabe se basa en una escala de una octava dividida en 24 cuartos de tono. A estas escalas o rangos o modos melódicos en función de los cuales se construyen las melodías se les llama maqam.

Las orquestas de música clásica andalusí usan instrumentos como el laúd (oud), el rabel (rabab), la darbuka, la pandereta (tar), la cítara (qanún) y el violín (kamenjah). Aunque, recientemente, se han ido añadiendo otros instrumentos. Se cree que un gran número de los instrumentos musicales usados en la música occidental derivan, por tanto, de instrumentos andalusíes como el laúd, el rabel, la guitarra, el adufe, la alboka, el añafil, la ajabesa, las castañuelas o la dulzaina, entre otros.

Existe una teoría acerca de los orígenes de las notas de solfeo que también sugiere su raíz árabe. Se ha dicho que las sílabas del solfeo (do, re, mi, fa, sol, la, sí) habrían derivado de las sílabas del sistema árabe de solmización Durr-i-Mufassal o Perlas separadas (dal, ra, mim, fa, sad, lam). El origen de esta teoría fue propuesto por Meninski en el año 1680 y más tarde por Alexandre de Laborde en el año 1780.

Alhambra de Granada. Palacio de Comares. Galería de los Músicos.

ménsula de ángulo del cenador en la galería de los Músicos

Franqueando la entrada a los Baños reales del Palacio de Comares y en alto, sobre la denominada Sala de las Camas del hammam, se encuentra este espacio conocido hoy como Galería de los Músicos dentro del complejo del Palacio de Comares en la monumental Alhambra. La Sala de las Camas es la primera estancia que encontramos al entrar en los Baños Reales y posee un espacio cuadrado en el centro, delimitado por columnas.

En este mismo espacio encontramos en su centro una fuente y galerías a su alrededor, así como el mismo espacio abierto al piso superior, siendo el lugar que ahora nos ocupa. Actualmente, se accede a esta Galería de los Músicos a través del pasillo que lleva a los aposentos que fueron utilizados por el emperador Carlos V, desde la ya citada Sala de las Camas del mismo Palacio de Comares.

albanega de arco en alcoba de planta superior

La imaginación popular situaba en este piso superior a músicos ciegos que amenizaban el baño sin mancillar (con miradas supuestamente lujuriosas) las eróticas escenas que se desarrollarían abajo. En cambio, es sabido que el baño o hammam tenía para los musulmanes cierto sentido religioso de purificación y que no permitía la convivencia en el interior de sexos distintos. 

Desde esta llamada Galería de los Músicos también se cuenta como leyenda que el sultán nazarí podía asomarse para observar a las mujeres de su harén que se encontrarían allí desnudas y que, después, lanzaba una manzana a aquella que había elegido para pasar la noche con ella. 

diversas inscripciones en la Galería de los Músicos

Por otra parte, el piso superior contiene una primera sala que pudiera servir de alcoba, así como dos retretes y la casa del guardián del baño. Se da por hecho que el guardián del baño debía ser una persona de confianza y muy fiel ya que observaba, a través de una celosía en esta planta alta, los movimientos de los acompañantes del sultán nazarí pudiendo así pedir auxilio en caso de necesidad al vecino puesto de guardia.

vista de la cubierta central desde el patio de la Sala de las Camas

En este espacio del piso superior podemos apreciar la cubierta central con armadura sobre una cornisa de mocárabes de estilo mudéjar. Los arcos de este lugar poseen inscripciones y adornos de mitad del siglo XV. Esta planta superior no tiene columnas en sus extremos sino gruesos pilares con sección de L y, para disimular su pesadez, se decoraron con estucos y ménsulas que los hacen más ligeros y airosos. Bajo la cornisa, numerosas ventanas con celosías iluminan el interior del patio cubierto.

En general, toda la decoración existente es de época cristiana ya que debido al mal estado que han presentado los Baños Reales, a lo largo de los siglos, han hecho que se restaurara este espacio y se reconstruyera varias veces. En estas restauraciones se permitieron ciertas licencias con la policromía y algunas inscripciones que nos impiden distinguir lo reconstruido de lo auténtico pero, aún así, se conservó y reutilizó todo lo que se consideró que estaba en mejor estado y el resultado, a la vista está, es espectacular.

admirable espacio abierto sobre el hammam